В рамках цикла «Композиторы о композиторах» О. Раева говорит о Л. ван Бетховене, В. Раннев рассуждает о Д. Шостаковиче. До этого А. Батагов говорил об И.С. Бахе, С. Невский — о Г. Малере, Д. Курляндский — об А. Моцарте.

Российский композитор, ныне живущий в Германии, Ольга Раева не скрывает того, что творчество Бетховена произвело на неё весьма сильное впечатление и повлияло на собственные сочинения. Объясняя смысл и значение бетховенских симфоний (а также особенности их интерпретаций), Ольга Раева вскрывает фортепианную природу главных сочинений композитора.

— Почему, как вы считаете, постоянно возникают вопросы с интерпретациями бетховенских сочинений (особенно это касается симфоний)? Все играют их по-разному, толкуют, кто как хочет, кто в лес, кто по дрова...
— Ну, это скорее вопрос не про Бетховена. Это вопрос к интерпретаторам. Не знаю. Но, наверное, это хорошо. Значит, Бетховен — это актуально, он и сегодня продолжает «высекать огонь из души человеческой».

Вообще меня как композитора больше интересует сочинение, чем его интерпретация.

(Хотя несыгранное сочинение, оно так и остаётся в мире идей, не получает жизни в этом мире.)

Потом публика ведь ходит на исполнителей, не на музыку. Поэтому можно сказать, что «вопросы с интерпретациями» — это не только философские/исторические/музыкальные вопросы, занимающие лучшие исполнительские умы, но и вопросы моды, конъюнктуры, пены дней.

— Я вот всегда именно на музыку хожу, пытаясь мысленно расчищать напластования. Скажите, возможно ли вот такое чистое восприятие музыкального сочинения — вашего (ведь вам как композитору виднее, как оно должно звучать) или Бетховена?
— Я думаю, что «чистое восприятие музыкального сочинения» невозможно. Возможно чистое восприятие идеи сочинения (здесь: идея равна форме/структуре).

Её (идею) можно воспринять единовременно. А само сочинение, будучи реализуемым, развёртывается во времени и воспринимается не только как идея, но и — причём прежде всего — эмоционально. Мы оказываемся вовлечены в некий ограниченный по времени процесс. Или, может быть, нам так только кажется. Но даже если это иллюзия, возникающая вследствие особенности человеческого восприятия, суть от этого не меняется: мы умеем воспринимать это только так…

Далее наше идеальное представление о том, как должно звучать то или иное произведение (Бетховена или ...), складывается на основе опыта: когда-то мы услышали в первый раз ... (например, на уроке музыкальной литературы), а потом сравнивали с тем, как это же произведение играл другой исполнитель/другой оркестр, размышляли, как (темп, динамика, артикуляция, расстановка смысловых акцентов) хотели бы это услышать/сыграть сами...

«Как композитору виднее...» Да нет, ничего композитору, по-моему, не виднее... Просто это не виднее по-другому, чем некомпозитору…

На первой репетиции своего сочинения композиторы обычно испытывают настоящий шок: а-а-а-а!!! Неужели это я такое написал??? (Совсем необязательно негативный; у меня обычно бывал скорее позитивный.)

Что написал и почему, становится ясным уже потом, когда сочинение закончено. Часто спустя время. Исполнение способствует осознанию содеянного. Это колоссальный опыт.

Композитор может слушать музыку как слушатель или как композитор. Это два разных слушания-процесса.

— При упоминании фамилии Бетховен что первое вам приходит в голову? Симфонии, камерная музыка, опера или что-то иное?
— Никогда об этом не задумывалась... ( «Фамилия» — режет слух; по-немецки это — семья; а Бетховен — это имя.) Но, когда вы задали вопрос, ассоциации пошли в следующем порядке:

сначала увидела просто фамилию — Beethoven, потом по-русски — БЕТХОВЕН (почему-то именно так — большими буквами, даже, наверное, довоенным шрифтом, таким с засечками, как на старых станциях метро или на нотных изданиях 30-х; там, наверное, на титульном листе должно быть ещё мелко: «Под общей ред. профессора А.Б. Гольденвейзера»))),

потом — дом-музей в Бонне: клок седых волос и слуховые рожки разных калибров, — прошибло до слёз... (а про музей надо будет ещё отдельно рассказать!)

Потом — «К Элизе», которое на самом деле «К Терезе»; потом — бюстик (у меня дома в московской квартире), привезённый мне когда-то в подарок из Парижа дорогим человеком. Я сама его об этом просила. Что, спрашивает, привезти? А я говорю: привези мне цветочек аленький бюстик Бетховена. Он и привёз.

Потом смешное — сцена из кинофильма «Весёлые ребята», где «певица» разбивает яйца о бюст. Впрочем, не помню, был ли там бюст Бетховена или, кажется, всё-таки Баха))).

А потом я спросила сама себя: «Ну а если серьёзно?»

Если серьёзно — фортепиано прежде всего. Klavier. Klaviersonaten. Поздние опусы. Hammerklavier, Adagio sostenuto fis-moll, впервые услышанное, произвело огромное впечатление (наверное, одно из самых сильных в моей жизни), поразило, как впервые пережитая гроза, — воплощённая в звуках истина (я уже не говорю о том, что оттуда весь Шопен и весь Брамс происходят); последняя часть последней, 32-й сонаты... И ранние тоже. Вторая из Op. 2 — Largo appassionato — «Гранатовый браслет».

И срединные опусы. Как я их все люблю!

А соната Op. 57... «Изумительная, нечеловеческая музыка!» — так мог сказать только пошляк (чем он и был, этот вождь мирового пролетариата).

У Бетховена удивительная полифония, собственная, неизвестного происхождения, не знающая о барочной традиции.

В общем, гений фортепиано. Определил путь на полтораста лет.

Первое, что купила, впервые оказавшись за границей, — восемь CD с фортепианными сонатами (со Шнабелем, конечно).

Симфонии тоже очень люблю. Особенно Третью.

И квартеты люблю. Играть на фортепиано в четыре руки)))

Любовь, если коротко. Ради этого стоит жить.

Всё, надо останавливаться, а то я вам тут целый роман накатаю)))

Не для протокола интервью: сравните сорокинский текст «Моя трапеза» с сонатой Op. 90 — один и тот же эйдос (как сказал бы Лосев). Как только ВПЗР умудрился «вытащить» то же самое из воздуха и воплотить в тексте? Уму непостижимо!

— А почему фортепианную музыку Бетховена вы предпочитаете в шнабелевских интерпретациях? А как вы относитесь к тому, как играл Бетховена Рихтер? Кстати, одна из моих самых любимых пластинок — переизданные Deutsche Grammophon фортепианно-виолончельные дуэты в исполнении Рихтера и Ростроповича…
— Рихтера я тоже очень люблю. Но с ним я бы предпочла, наверное, Прокофьева. А Бетховен мне ближе со Шнабелем. Он кажется мне аутентичнее. Но это моё субъективное ощущение.

Интересно было бы услышать, как играл Бетховена Рахманинов...

Рихтер — пианист другого поколения, и он из другого контекста — контекста большого советского стиля (хотим мы того или нет), где в центре — советский сверхчеловек со своими сверхдостижениями. Конечно, по сравнению с Шостаковичем или Плисецкой (нет слов от восхищения ею) он, в силу рода занятий (пианист — это всё-таки «частник», он не может быть властителем дум миллионов, в лучшем случае — элиты) и особенностей его личности, был в этом контексте маргиналом. Но это не меняет ничего в главном...

В интерпретации Бетховена это «сверх-» мне кажется лишним. Там нужен просто человек.

Бетховен — очень важный композитор для русской музыки, я бы даже сказала, ключевая фигура для всей русской композиторской школы. Это идёт ещё от Глинки.

— А почему именно Бетховен, а не, скажем, Бах?
— Как писал Чайковский, «вся русская музыка, как дуб из жёлудя, вышла из Глинки».

А Глинка был симфонист. И Бетховен был его кумиром. Он даже позволял себе иногда высказываться (не вполне политкорректно, но, впрочем, русскому барину простительно) в таком духе, что, мол, «Моцарт хороший композитор был, но куда ему до Бетховена!» А Бах...

Глинка учился полифонии в Берлине у Дена, и у него была идея «соединить немецкую фугу с русской песенностью» (так нас учили), которую он отчасти и реализовал очень изящно в «Камаринской» (инструментовка там, кстати, абсолютно бетховенская — послушайте!). Но, как известно, прелюдий и фуг Глинка не писал, для органа — не писал, кантат тоже, страстей и ораторий — тоже нет. Я вообще не уверена, что он был знаком с творчеством Баха. Баха заново открыл Мендельсон, в 1829 году исполнив «Страсти по Матфею». А уж пока сенсация до России дошла! А когда «Хорошо темперированный клавир» издали? Глинки, наверное, уж и на свете не было.

(Умер он в Берлине. Похоронен был там на русском кладбище возле церкви Константина и Елены. Прах после войны на Смоленщину перевезли...)

— Правильно ли я понял вашу идею о том, что для русских ушей Бетховен звучит иначе, не так, как для остальных?
— Тут не в ушах дело. Но звучит иначе, если в другом ментальном пространстве. И не только Бетховен.

Самая большая метаморфоза, кстати, происходит, по-моему, с восприятием Баха. (Я сейчас сравниваю только два пространства, которые хорошо знаю, — русское и немецкое. Как Бетховен или Бах звучат в китайском ментальном пространстве, в Дубае или на острове Пасхи — не знаю. И знать, кстати, не хочу. Боюсь. Ибо во многой мудрости много печали.)

Так вот, немцы (из творческой интеллигенции) часто удивлённо посмеиваются над нашим таким благоговейным отношением к Баху, в особенности у немузыкантов (Тарковский, писатели наши, интересующиеся музыкой физики-лирики...). В Германии Бах звучит, как бы вам сказать... совершенно обыденно. На первое место выдвигается вдруг этот протестантский хорал — этот лютеровский месседж, и Бах кажется просто наиискуснейшим аранжировщиком, трансформирующим эту бюргерскую безвкусицу в настоящее высокохудожественное произведение.

В русском ментальном пространстве протестантский хорал практически не читается. То есть мы его слышим, но для нас он не более чем характерная для баховского стиля гармоническая последовательность. Бах, его искусство, оказывается в центре.

И невзрачная кирха на фоне Тюрингенского Леса вдруг преображается в грандиозный собор с уходящим в небо шпилем. И лютеровский примитив сквозь баховскую оптику становится вдруг таким сложным, приобретает такую мощь и глубину, которые и в страшном сне не могли присниться толстомордому монаху-расстриге, чья с обрюзгшими брылами физиономия знакома нам по гравюре из учебников по истории для пятого класса.

В общем, волшебная сила искусства. Но мы уклонились от Бетховена.

— Как правильнее всего воспринимать симфонии Бетховена, как единый нарратив или каждую симфонию как отдельный, автономный текст (скажем, роман)?
— Дмитрий, мне кажется не вполне корректным оценивать восприятие в категориях правильное или неправильное. Лично я воспринимаю и так и так. Как в какой момент — зависит от контекста, о чём идёт речь.

Не уверена, кстати, что постмодернистский термин здесь уместен. То есть, оно, конечно, можно посмотреть и на симфонии Бетховена (как, впрочем, и вообще на всё что угодно) с точки зрения проблемы онто-, тео-, телео-, фалло-, фоно-, лого - и прочего центризма. Но зачем? С какой целью?

— Поясню про «правильное» и про «единонарративное». Правильное — с точки зрения вашего собственного, личного восприятия. У каждого восприятие своё собственное. Скажем, мне как литератору вполне естественно воспринимать девять симфоний главами единого метатекста, с одной стороны, описывающего жизнь самого Бетховена, но с другой — более широко взятой философской проблематики, позволяющей не только думать и понимать, но и следить за развитием сюжета, внутренним и внешним. Есть композиторы (Малер, например, или Шостакович), которые создают с помощью сквозной пагинации единое высказывание.

Шостакович, к примеру, контрапунктом к симфониям добавляет ещё и корпус квартетов, число которых в его творчестве, случайно или не очень, совпадает с количеством симфоний, а вот про симфонии Прокофьева такое сказать без натяжки уже нельзя, очень уж они разномастны. Но такой сквозной нарратив у Прокофьева выстраивается из опер и балетов. У Стравинского тоже совершенно иной, единичный способ организации своей «библиотеки», а вот Бетховен мне видится таким крайне цельным сочинителем — все его сочинения как бы образуют единую систему, где роль скелета и образуют симфонии, а всё прочее, скажем камерная музыка, добавляет этому хребту сеть кровеносных сосудов…
— Дмитрий, Бетховен — фортепианный композитор. Все идеи он сначала опробовал на фортепиано, в сонатах. Там он весь есть. И писал он их с самого начала до самого конца. Поэтому если что и выстраивается в любезный вашему сердцу нарратив, так это Klaviersonaten, а не симфонии. Послушайте финал 32-й — совершенно ясно ведь, что это последнее.

— Дмитрий, Бетховен — композитор. Все идеи он сначала опробовал на фортепиано, в сонатах. Там он весь есть. И писал он их с самого начала до самого конца. Поэтому если что и выстраивается в любезный вашему сердцу нарратив, так это Klaviersonaten, а не симфонии. Послушайте финал 32-й — совершенно ясно ведь, что .

А можно мне задать вам вопрос как литератору? Вот, например, тексты Л.Н. Толстого вы воспринимаете как единый метатекст?

— Хороший вопрос. И да и нет. Понятно, что Толстой писал единую книгу, куда входят и романы, и письма, и сказки для детей, и даже пьесы, но разные части этой книги связаны с разной степенью длительности. Важны не жанры сами по себе, но степень погружённости и разработанности разных составляющих.

И потом… Разные книги — они же про разное, тогда как музыка, в силу её предельной абстрактности, как бы «выравнивается» внутри слушателя, отталкиваясь от нашего восприятия больше, чем от авторского замысла. Поэтому литература легче рассыпается на составляющие, чем опусы, которые ведь нумеруют же тоже для чего-то.

Для меня фортепианный композитор — Шуман, потому что фортепианные сочинения для него (с моей точки зрения) важнее и, что ли, системнее его четырёх симфоний. Они у него более выпуклые, что ли, и оттого или занимают больше места, или же просто более заметны. То есть тут важно, наверное, говорить о соотношении свершений в разных жанрах?

— Можно и так. Всё равно получается, что Klaviersonaten.

А Шуман, Шопен, Лист, Рахманинов, они — пианисты-композиторы. Это совсем другое. Это когда фортепиано диктует.

А Прокофьев — опять композитор-пианист. Только другой.

А Вагнер был, например, композитор-непианист.

Про «разные книги — они же про разное»: мне, например, важно не что (про что), а как, с какой точностью написано. И Толстого я за язык люблю — за то удовольствие, которое доставляет мне просто чтение его текста.

...Вспомнился вдруг описанный Шаляпиным эпизод посещения им с Рахманиновым Толстого. На прошлой неделе только вспоминали его с Сорокиным. У Владимира Георгиевича тоже свой взгляд на Бетховена: он считает, что тот «насилует тему».

- Ольга, а вы можете написать своими словами что там произошло у Рахманинова с Толстым?

- Ну, пришли они к Сорокину Толстому (предыдущее воплощение))) — у Рахманинова аж коленки тряслись от волнения. Сыграли-спели сначала вдвоём (уж не помню что, может «Блоху»))). Потом Рахманинов соло играл — Бетховена и себя. Толстой, заложив руки за пояс, сидел хмурый и после концерта не аплодировал. Потом пошли чай пить, и тут он вдруг: «Х..ня Вздор, — говорит, — этот ваш Бетховен!» и т.д. — стал всех ругать. Даже Пушкину с Лермонтовым на орехи досталось.

Софья Андреевна молодому человеку шепчет, мол, не обращайте внимания и, главное, не спорьте — Лёвочке волноваться нельзя.

А под конец Толстой подошёл:

— Вы извините меня, — говорит, — я старик и не хотел Вас обидеть.

А Рахманинов:

— Как же я за себя обижаться могу, если за Бетховена не обиделся.

И уж больше у Толстых не появлялся.

— Какой опус Бетховена вы считаете самым «бетховенским»?
— Сегодня купила ребёнку игрушечный мобильный. Выбор пал на тот экземпляр, который среди прочих мелодий играет финал Девятой Бетховена (Гимн Евросоюза). Правда, оригинальная интерпретация — с пониженной седьмой ступенью.

— Есть мнение, что немецких композиторов вообще и Бетховена в частности лучше всего слушать в исполнении немцев (оркестров и дирижёров), Чайковского и Шостаковича — в исполнении русских.
— Мне лично и Бетховен и Чайковский очень нравятся с Шолти и с Бостонским симфоническим. Что касается игры немцами русских — да, играют с сильным акцентом (Чайковского, например), но если у пульта наш (Володя Юровский, например), то ситуация меняется в лучшую сторону. Что до игры нашими Бетховена, то они, по-моему, делают из него немецкого Мусоргского. Немецким интерпретаторам в целом, на мой взгляд, не хватает артистизма, гибкости. Наши любую музыку играют как программную.

— А как вам ван Бетховен фон Караяна?
— Вообще хорошо, но лично мне чего-то не хватает. Мне кажется, они по темпераменту не совпадают.

Дмитрий, как я уже говорила в начале нашей беседы, вопросы с интерпретациями классики — это не ко мне. Прошу прощения, мне трудно поддерживать разговор на эту тему, ибо проблематика сия меня совершенно не занимает. Давайте лучше, если хотите, расскажу вам тоже про Бетховена (лирическое отступление).

У меня один замечательный приятель был, когда я ещё в ЦМШ училась... Он учился на дирижёра в училище Октябрьской революции (теперь, кажется, колледж имени Шнитке называется — приметы времени, впрочем, вы себе даже не представляете, до какой степени это одно и то же — всё та же фальшивая медь на похоронах), потом в Ипполитовке.

Отец его, в прошлом контрабасист, а потом химик, был выдающимся собирателем записей классической музыки. То есть вся их квартира была — фонотека виниловых дисков.

Именно этому приятелю я была обязана своей извечной пятёркой по музлитературе. У него было всё. Но сам он большим прилежанием в учёбе не отличался и однажды с позором провалился на «викторине» (это такая часть экзамена, где экзаменуемому играют на рояле фрагменты из различных произведений, а он должен отгадать, что есть что, — «Поле чудес», короче).

Это был экзамен по зарубежной музыке классического и романтического периодов. Тема, которую наиграла учительница, показалась ему «смутно знакомой», но точно определиться он не мог и путём (не)сложных логических умозаключений пришёл к выводу, что, скорее всего, это из невыученного им «Фрайшютца» и, судя по таинственному характеру музыки, наверное, из сцены литья пуль.

А их (пуль), как вы, наверное, помните, семь было. Вот он и говорит: «Вебер. Фрайшютц. Сцена литья пуль, первая пуля…»

Смотрит на учительницу и видит — не угадал. Тут же поправляется: «Ой, нет, вторая пуля...»

Учительница поднимает бровь.

«Нет, нет, третья пуля!» — поспешил он. И тут уже обе её брови поползли вверх.

— Четвёртая!

Выражение её лица стало презрительно-раздражённым, атмосфера накалялась.

— Ой, нет-нет! Пятая! — не унимался нерадивый ученик.

— ?!

— Шестая!

Она готова была его убить.

— Нет! Седьмая пуля!!!

...И тут учительницу прорвало на хохот.

Оказалось, разработка «Аппассионаты» это была.

Это я к тому, что, как говорил Ф.М. Гешкович, «Бетховен — эпигон наоборот».

Вы знаете, я прожила два года в Кельне, - это совсем рядом с Бонном, 20 минут на электричке. Несколько раз ездила туда погулять, ... и мне показалось, что он там все еще есть, то есть, его можно там найти, почувствовать. А вот в Вене, как ни странно, его почти совсем нет... Впрочем, он ведь переехал в Вену в 22 года, уже совершенно сформировавшимся человеком.

...И вот, эти райнландские корни слышны в его музыке, - слышно, что, в отличии от Гайдна и Моцарта, он совсем не «австрияк».

Кельне же мне однажды пришла в голову идея, повидать немцев в с(о)боре, то есть, нацию в количестве хотя бы человек трехсот (лучше – больше) без чужеродных вкраплений, - ну, просто интересно было. В современной Германии это довольно сложно сделать, - разве что на Рождество в кирхе, - туда я и направилась.

Позже оказалось, что есть другая, гораздо более замечательная возможность: пойти на одно из традиционноых в предрождественские дни бетховенских исполнений. )))

Невероятная сила воли. При желании, он, наверное, мог бы двигать горы...

Слушаю, особенно когда нуждаюсь в поддержке, - лекарство от отчаяния.