Новости и события в мире классической музыки:

Главная - Интервью - Василий Бархатов: «Опера — это музыка, а не ремарки к ней…»

Реклама*



Василий Бархатов: «Опера — это музыка, а не ремарки к ней…»
Новости и события - Интервью

василий бархатов: «опера — это музыка, а не ремарки к ней…»

Какой должна быть опера сегодня? Почему Большой театр и Мариинка не конкуренты? Какой он, цинизм с человеческим лицом? Что эффективнее: ядерные боеголовки или «Дом-2»?

Василий Бархатов — самый молодой режиссёр оперного театра в России. В 20 лет он дебютировал в столичной «Геликон-опере».

Сейчас за его плечами более десятка спектаклей, пять из которых в Мариинском театре. Недавно Василий поставил в Большом оперетту «Летучая мышь». Спектакль, действие которого разворачивается на огромном лайнере «Иоганн Штраус», вызвал бурные дискуссии не только в среде опероманов, но и в средствах массовой информации.

— Василий, недавно прошли премьерные спектакли «Летучей мыши». Всё ли получилось так, как вы задумывали?
— Вопрос довольно странный, не знаю, как на него отвечать. Нет. Не всё. Но никогда не получается абсолютно так, как ты хочешь, это просто невозможно. Можно спросить у любого режиссёра театрального или киношного: никогда ничего не получается на все 100 %. Не могу сказать, на сколько процентов получилось у меня в «Летучей мыши», я же не математик. Но я почти доволен.

— Мне показалось: ваша постановка тяготеет к театру абсурда. Насколько вам близко само это понятие?
— Всем живущим в этой стране это понятие близко от рождения. Можно сказать, с молоком матери оно впитывается. Однако не значит, что все произведения можно решать в стилистике абсурда.

Хотя кажется, что она даёт тебе право на всё что угодно, как и постмодернизм, делай, что хочешь, к тебе никто не подкопается, потому что абсурд есть абсурд.

Но даже в абсурде есть своя жёсткая логика, где каждый ход должен быть чем-то подтверждён или доказан. Всё зависит от произведения. Стилистика абсурда близка «Летучей мыши», так как абсурд был заложен в неё самим Иоганном Штраусом: муж изменяет своей жене со своей женой, ухлёстывает за ней на балу. Это такой абсолютный абсурд, но человеческий бытовой абсурд, который хотелось докрутить до каких-то других масштабов.

— А сама оперетта вам близка?
— Я не делаю произведения, которые мне не близки и не нужны. На определённом уровне авторского театра не существует элемента заказа. Если мне предложат произведение, которое мне не нравится, я никогда не буду его делать ни за какие деньги.

— Даже если предложение поступит от какого-то известного и авторитетного театра?
— Я думаю, известный и авторитетный тетра никогда не предложит какое-то плохое произведение. Тем более что театр сначала спрашивает, что хочешь ты, приглашает тебя как автора, режиссёра, а не как строителя-монтажника, что должен отремонтировать ванну по тем эскизам, по которым хочет хозяин.

Приглашают тебя такого, какой ты есть, зная, какой театр ты делаешь, какой линии придерживаешься.

— А как вас пригласили в Большой театр?
— Это решение принял Анатолий Иксанов. Мы встретились у него в кабинете, стали обсуждать разные произведения. В конечном счёте сошлись на «Летучей мыши».

Он знал, что я проявляю интерес к этой оперетте. И у меня есть какие-то определённые мысли на счёт её постановки, которые я хотел бы воплотить. И я тут же ухватился за это предложение.

— В Мариинском театре вы ставите оперу «Бенвенуто Челлини» и приглашаете на роль Челлини Сергея Шнурова. Кто и когда мог вообразить, что в спектакле Мариинки будет играть музыкант, за которым закрепилась слава главного матерщинника страны? В Большом театра, где два с половиной века шли исключительно оперы и балеты, вы ставите оперетту…
— Получается, что это такие непроизвольные революции. Движение вперёд. Банальный прогресс, сопутствующий любому театру.

Тем более что «Летучая мышь» идёт во всех крупных оперных домах мира. В Венской опере, Баварской, «Ковен Гарден», во всех национальных оперных театрах мира идёт «Летучая мышь» как серьёзное оперное произведение, и никто не возмущается, что это оперетта.

К тому же в Большом уже давно присматривались к этому произведению. К нему хотели обратиться и Борис Покровский, и Мстислав Ростропович. Поэтому мысль о постановке оперетты там давно озвучивалась, и не мной она была придумана.

— Некоторые склонны видеть в этом первый шаг к появлению на сцене Большого и других оперетт, таких как «Сильва» и «Мистер Икс»...
— Так могут считать только необразованные люди, которые не видят разницу между «Сильвой» и «Летучей мышью».

То, что народ не отличает одного от другого и совершенно ничего не понимает в современном искусстве (и не только в театральном), — это проблемы министра образования, а не мои.

«Летучая мышь» — серьёзное драматургическое произведение, которое почему-то стало образчиком опереточного жанра. Хотя такой образчик — скорее «Сильва».

«Летучая мышь» же — скорее опера, причём сам Иоганн Штраус таковой её и считал. И если вы посмотрите, кто дирижировал опереттами, такими как «Мистер Икс», вы поймёте, что среди них нет каких-то серьёзных имён.

А «Летучую мышь» в своей жизни хоть раз ставил практически любой уважаемый дирижёр. Утверждать, что «Летучая мышь» — это лёгкое дурацкое произведение, значит идти против всего культурного мира. Это глупо.

— У вас пять постановок в Мариинском театре. Появился опыт работы в Большом. Вы можете сравнить внешнее и внутреннее устройство двух театров, между которыми всегда существовал определённый элемент соперничества...
— Никакого соперничества между ними нет. Просто так случилось, что в нашей стране никто с этими двумя театрами не может конкурировать.

И надо смириться, что на сегодняшний день у нас два серьёзных оперных дома: Большой театр и Мариинский театр. У каждого своя дорога. И у того, и у другого есть свои плюсы и минусы. Но это единственные театры в России, которые могут позволить себе театральные эксперименты, новые названия в репертуаре, способствующие образовательному процессу.

Так, маэстро Гергиев ставит такие произведения, которые остальные просто бояться озвучивать. Взять хотя бы ту же «Женщину без тени», например.

Или вот Большой театр взял и позволил себе поставить «Воццека». И столько вокруг этого было шуму! В прессе на полном серьёзе обсуждалось: нужен ли России «Воццек».

Это так обидно, когда обсуждается, нужно ли России произведение, которое во всём мире считается классикой оперного искусства. В эти моменты становится совершенно неудобно за происходящее.

В Германии же никому в голову не придёт обсуждать, нужен ли там Чайковский или Щедрин. А у нас всё: Берг нам не нужен, «Летучая мышь» нам не то…

— А как вам кажется, почему у нас так? Сказываются пробелы в образовании?
— Дело не в школьном или в институтском образовании, а в образовании по жизни.

В драматическом театре у нас всё более динамично происходило, было больше интересных людей. А в оперном театре в советский период одна опера была похожа на другую (собственно говоря, одна с другой копировалась), и смотреть там ровным счётом было нечего.

И вот это очень сильно укоренилось в сознании людей. Я, например, тоже так долгое время считал, пока не попал на спектакль, убедивший меня, что оперный театр такой же динамичный и яркий, как драматический.

— А можно узнать, какой спектакль так на вас повлиял?
— Это произошло, когда я уже учился в РАТИ на факультете музыкального театра. До второго курса я не знал, буду ли этим заниматься в будущем. А убедил меня спектакль Дмитрия Чернякова.

И добило меня, когда я был на стажировке в Германии и смотрел немецкие спектакли, понял, что всё не так плохо и мне стоит заниматься оперной режиссурой.

— Вы упомянули спектакль Чернякова. Не могу не поинтересоваться: как вы относитесь к его «Евгению Онегину», который вызвал бурю эмоций не только у любителей оперы. Галина Павловна Вишневская крайне негативно оценила такого «Онегина».
— Я считаю, что это один из лучших оперных спектаклей, которые существуют в мире, один из самых точных талантливых, профессионально проработанных. Да и не один я так считаю.

— Часто слышишь мнение, что спектакли нужно ставить только так, как написано у автора. Вот сказано, например, действие происходит в Петербурге в конце XVIII века, значит, так оно и должно быть. Не согласны — пишите свою оперу и ставьте её, как хотите.
— Дело в том, что опера — это музыка, а не ремарки к ней. «Аида» написана не об истории саркофагов и египетских костюмов, а о человеческом конфликте, любви, зависти, ненависти и прочем. Произведение именно об этом, и это есть в музыке, в драматургии.

В музыке «Аиды» нет ни одного восточного мотива. Это итальянская опера, написанная о людях, а не о том, во что они одеты. Любая опера не иллюстрирует, а рассказывает о происходящем.

Совсем недавно оперы Верди были отражением действительности, как современное кино. Люди выходили из оперного зала и понимали, что посмотрели спектакль на злобу дня. Так было, например, с «Травиатой».

И оперный жанр совсем не подразумевает, что всё должно происходить в костюмах конкретной эпохи (хотя можно и в костюмах, это не важно). Главное, чтобы актёрское проживание было очень точным и современным.

Я как раз не настаиваю на том, что надо всё делать в современных декорациях. Французский театр прекрасен во многом тем, что артисты там в барочных костюмах и посреди барочных декораций ведут себя не как люди эпохи Барокко, а как наши современники. И это очень классная стилистика.

А то, о чём вы говорите, — это такая глупая вредная придирчивость, которая в принципе никакого отношения к опере не имеет, хотя бы потому что все ремарки пишет не композитор. Композитор пишет языком музыки.

— Вы считаете, что действие оперы надо как-то приближать к современному зрителю?
— Конечно. Всё же для зрителя происходит. Действие должно быть внятным, не должно быть ничего мутного. Одинаково не допустимы ни скука, ни пошлость.

В общем-то, любое искусство на этих тонких гранях и держится. И единственный способ удержаться в этих рамках — быть честным со всеми и с собой.

Если я скажу, что мне наплевать, сколько зрителей меня смотрят и понимают, это будет неправдой. Естественно, я хочу, чтобы мои спектакли смотрели и понимали как можно больше людей.

При этом я никогда не буду подкладываться, подстраиваться под какого бы то ни было.

— А нужны ли современному зрителю оперы, написанные 100, 200, а то и 300 лет назад? Ведь все говорят о том, что и времена изменились, и ритмы уже совсем не те...
— Это всё равно что сказать, нужен ли сегодня Шекспир, понятен ли он нам. Люди-то не меняются. Повадки, проблемы остаются такими же, какими были описаны в Библии, откуда они потом разошлись по произведениям мировой литературы. Простые человеческие вещи, понятные каждому, ложились в основу любой оперы.

Я стараюсь выбирать произведения, где меньше условностей, произведения, которые я мог бы сделать убедительными и понятными.

В этом смысле, наверное, музыка ХХ века более реалистична, более привязана к человеку, к его переживаниям. Она не столько музицирование, сколько какой-то своеобразный драматургический текст.

— Однако в репертуарах театров операм ХХ века отводится более скромное место, чем их старшим сёстрам…
— Так сложилось, что музыка ХХ века многими воспринимается как нечто сложное, тяжёлое для восприятия. Кто-то рассуждает так: если я слышу какую-то мелодию, которую могу повторить, значит, это нормальная опера, а если всё гремит, есть какие-то музыкальные всплески, то это что-то не то.

Но всё это от неопытности. Вот если бы у нас с 50-х годов опере уделялось столько же внимания, сколько уделялось в Германии, многое, наверное, было бы по-другому.

Сейчас в каждом немецком городе есть оперный театр, где можно услышать и Чайковского, и Берга. И среди публики немало молодёжи. Я не говорю, что у нас как-то совсем паршиво и только старушки в общипанных шубах приходят в театр и наслаждаются элитарным искусством оперы. Нет.

Но всё равно есть какое-то общее невнимание, которое в какой-то степени даёт тебе право делать всё, что ты хочешь, всё равно никто ничего не понимает.

Даже если критики и напишут что-то, то это будет страшно не конструктивно, как это вышло с «Летучей мышью». Я бы сам лучше мог раскритиковать эту постановку. А так всё свелось к «а вот мне не понравилось, это ужасно». Это по меньшей мере непрофессионально, что ли.

Конечно, исключения есть, но в общей картине они мало что меняют. Я даже больше верю драматическим критикам, потому что музыкальные критики — это в большинстве музыковеды, которые совершенно никакого отношения не имеют к театру. Они могут оценить, как был исполнен какой-нибудь концерт. Скорее их сфера деятельности — филармония, а не театральная площадка.

Или вот один мало понятный дядя по телевизору, обсуждая «Мышь» и приводя примеры из других моих спектаклей, вообще выдал постановку «Отелло» Джанкарло дель Монако за мою, вдруг стало понятно, что ни того, ни другого он в глаза никогда не видел.

У нас на факультете в РАТИ одним из старейших преподавателей была Инна Натановна Соловьёва, так она лучше разбирается в современном театре, чем половина молодых людей, которые сейчас об этом пишут.

И я скорее буду слушать драматических критиков, чем тех, кто обратил внимание только на то, что вот артисты стояли далеко, их не было слышно. Я согласен, это нехорошо.

В «Летучей мыши» есть такие проблемы, они, правда, сильно преувеличенны, но и их мы будем решать. То, что они пели громко или не громко, не является качественной особенностью режиссуры.

— Разве режиссёр не должен об этом думать?
— Должен, это закон жанра. В опере артисты в первую очередь должны хорошо петь, а оркестр хорошо звучать. Раньше на этом оперы и держались. Но это не всё.

Единственный человек, который в советский период это понимал, — Борис Александрович Покровский. Многие солисты его не понимали и считали, что он требует от них невозможного.

Но это классик, с достижениями которого считаются во всём мире. Сейчас он местами современнее всех. Это такой второй Станиславский для музыкального театра.

Странно слышать, что солисту достаточно только петь, в партитуре композитором прописано очень много актёрских задач. И композитор понимал, что надо играть, что одними связками сделать спектакль не получится.

Почему люди не ходят в оперу? Потому что они не знают, какой интересной она может быть. Я верю (и знаю), люди, попадая на мои спектакли, начинают интересоваться оперой.

Не хочу называть себя популяризатором и брать на себя ответственность по какому-то образовательному процессу. Я сам за себя.

Но если благодаря мне в оперный театр придёт на два человека больше — это круто, значит, я не зря делаю своё дело. Я понимаю людей. В детстве мне самому было скучно в опере, и я не понимал, за что мне эти муки, да ещё и за деньги. Платишь тысячу рублей, а тебя за неё ещё и расчленяют своим «искусством». Но «заразился» оперой я в очень короткие сроки, причём уже в сознательном возрасте. В РАТИ решил поступать совершенно случайно. И уже учась, понял, насколько это интересно, и стал тем, кем стал. В опере есть что-то интересное для любого современного человека, и даже подросток может понять и полюбить оперный театр. А это очень важно.

Оперный театр — некий абсолют, соединение изобразительного искусства, музыкального и театрального. Как только ты это понимаешь, для тебя пение перестаёт быть условностью.

Шекспир был не дурак, когда сказал, что весь мир — театр и люди в нём — актёры. Только сегодня театр — это жизнь, а жизнь как раз стала не качественной театральной постановкой.

Сегодняшняя жизнь засорена. Как город пронизывают радиоволны, так и человека пронизывает какая-то фальшь. Вот я, например, редко открыто выражаю свои эмоции, будь то любовь или какое-нибудь недовольство. Всё время кажется, что у меня получится неловко, и я стесняюсь. Мне кажется: вот здесь я как-то недотянул, здесь перетянул, а тут как-то сфальшивил, а вроде хотел сказать искренно. И у всех так. Все запутались и уже не понимают, как должно выглядеть то или иное чувство.

А в театре можно посмотреть всю модель. В театре любовь такая, какой она должна быть. Сегодня театр с жизнью поменялся местами. В жизни такой бардак, фальшь и наигранность, а в театре как раз всё искреннее, чистое. И люди идут в театр, чтобы посмотреть, как на самом деле должно быть.

Поэтому театр — это не отражение реальности, театр — это хранитель реальности, образчик, на который всегда можно посмотреть.

— Вы как-то сказали, что со зрителем нужно говорить цинично. Что для вас цинизм? В наше время произошла какая-то подмена понятий, словом «цинизм» легко прикрывается любая глупость. Дошло до того, что «Дом-2» — это тоже проявление цинизма, ведь там такие циничные ребята…
— Я бы не говорил, что «Дом-2» — это цинизм. Мне не интересно смотреть 24 часа в сутки на идиотов, 15 минут вполне достаточно. Я, конечно, уважаю этот первый русский телевизионный продукт, на который покупают права во всём мире.

Вед, всегда мы покупали идеи всяких шоу, а тут у нас. Но, мне кажется, лучше б мы делали ядерные боеголовки и в открытую их продавали всем подряд, чем торговали такой телевизионной продукцией.

Хотя в этом тоже что-то есть: продав в другую страну «Дом-2», может, мы её уничтожим быстрее, чем с помощью любого оружия. Произойдёт распад на уровне духовности, и страны не станет. Зашлём всех участников, и они быстро развалят страну предполагаемого противника.

Я понимаю, что есть крайности. Может быть, я где-то и переигрываю с порочными крайностями, но я в своём случае делаю то, что мне надо, как я себе это предполагаю.

А в случае цинизма «Дома-2» всё делается на потребу публики, потому что трудящиеся любят ерунду всякую — и вот вам, пожалуйста. Я в первую очередь забочусь о себе, чтобы остаться честным, я не могу делать вещи просто на потребу.

Для меня цинизм не является словом со знаком минус. Цинизм — это адекватное отношение к себе и к окружающим. Не заламывать руки, не охать и ахать от прекрасного, а попытаться как-то с этим разобраться, чуть-чуть отстраниться, снять пафос ложной чувственности.

Сейчас человек закрывается от искренности. Он видит какие-то умилительные вещи на сцене и чувствует фальшь, он думает: фу, что это за сопли? Поэтому он лучше воспринимает, когда ты с ним говоришь чуть жёстче, чем он привык.

— У Сергея Довлатова есть такое определение: цинизм — единственное оружие беззащитных…
— Все циники, с которыми я сталкивался, — это ранимые, романтичные и милые люди. Цинизм — это не прикрытие. Цинизм — это сегодняшняя искренность, когда ты искренен со всеми. Но эта искренность не навязчивая.

Так, например, слово «страх» или любое другое уже несёт в себе свою энергетику и смысл, и необязательно его продавливать при произнесении. Цинизм — чёткое произнесение слов без педалирования.

— В 2004 году вы поставили «Дневник исчезнувшего» в театре «Геликон-опера», в 2007-м — «Енуфу» на сцене Мариинского театра. Вас что-то влечёт к музыке Леоша Яначека, или же это просто совпадение?
— Он мне очень близок. И я знаю, что я обязательно буду его ставить ещё. Я ценю в авторах честность. Есть писатели, композиторы — игроки в бисер, а есть авторы, для которых в первую очередь важна честность.

Вот Иоганн Штраус как раз абсолютный игрок в бисер. Я считаю его чуть ли не первым постмодернистом. В музыке он делал то, что впоследствии и назвали постмодернизмом. Но он немножко неискренен.

А вот Яначек относится ко второй категории. Все его произведения рождались в тяжёлое для него время. Когда он писал «Енуфу» (оперу, связанную с убийством младенца), у него умирала дочь. И она, умирающая, просила, чтобы он играл ей на рояле куски из «Енуфы».

«Дневник исчезнувшего» — про влечение к цыганке замкнутого деревенского человека.

Будучи уже стариком, Яначек влюбился в жену посла. И он так изводился этой любовью, что достал эти 22 стиха неизвестного крестьянского автора и написал «Дневник».

Яначек записывал всё, что с ним происходит. Все страшные личные, интимные, глубокие вещи, которые нельзя рассказать никому, он записывал нотами. И так рождались его потрясающие произведения. Именно от этого они такие искренние, человечески тёплые, экзистенциальные.

— Такой Достоевский в музыке получается...
— Да. У него есть опера «Из мёртвого дома» по Достоевскому, которую я очень хочу поставить. Сам Яначек — это Достоевский в кубе. Но он теплее, чем Фёдор Михайлович, может, даже более искренний. Бриттена я тоже люблю за эту же честность.

Хотя это совершенно другой человек, другой психосексуальной физиологии, но такой же искренний. В его музыке больше чистой психологии, чем эмоций, есть попытка докопаться до каких-то глубин. А вот оперы века XIX — это трагедии абсолютно эмоциональные. Хотя, например, «Отелло» для меня — психологическая история. Но XX век — век, приближённый к человеку, поэтому странно, что его музыка тяжелей воспринимается. При этом Бриттен очень мелодичный.

— Первые спектакли вы делали ещё и как сценограф. Неужели так сложно было найти художника?
— Для меня сценография и режиссура — это неразделимые понятия. Где кончается режиссура и начинается сценография, мне сказать сложно.

Раньше все предполагали, что художник делает свои декорации, а режиссёр их потом обживает. Всё это ерунда, и к реальному хорошему театру не имеет никакого отношения.

Всю машину запускает режиссёр, он чётко придумывает, где он хочет, чтобы всё происходило: на подводной лодке или на Олимпе. А потом говорит художнику, что вот Олимп должен быть синенький, а подводная лодка красненькая.

Сплошь и рядом в российской действительности встречается такой режиссёрский подход: нарисуй мне, художник, что-нибудь такое прикольное, чтоб шикарно было, ну и стол чтоб стоял.

Как правило, нормальный художник с такими режиссёрами старается не работать. Я не мог сойтись с молодыми художниками, потому что многие из них предлагали всякий символизм и то, что называют «образ спектакля». От этого всего я стараюсь держаться подальше.

А поскольку чётко понимал, что мне надо, я просто просил кого-нибудь нарисовать мне эскизы, технологам-макетчикам на пальцах объяснял, что вот здесь надо так, а здесь так. На уровне тех спектаклей как-то более-менее справлялся. Мне хватало себя.

Потом как-то в Мариинке мы столкнулись с Зиновием Марголиным. Я выпускал оперетту Шостаковича «Москва — Черёмушки», он выпускал балет «Золотой век».

Когда мы пообщались, я понял, каким должен быть настоящий художник. Он не пошевелит пальцем, пока ты чётко не расскажешь, что и где должно быть.

Настоящий художник — это человек, который не чувствует себя зависимым от режиссёра, чётко выполняет все постановочные задачи, при этом он делает их так, что всё равно видно его авторство. Вообще мы с Марголиным делаем один театр и одинаково смотрим на многие вещи, как мне кажется.

— Вы ставите не только оперные, но и драматические спектакли. В своих интервью вы нередко говорите, что мечтаете о своём театре. Каком, оперном или драматическом?
— Безусловно, оперном. Драматический — тоже неплохо, но мне кажется, что я больше смогу сделать для оперного театра как организации. Мне нравится ездить: сегодня я что-то ставлю в Москве, завтра в Петербурге, потом в Германии, затем в странах Балтии.

Но мне бы хотелось иметь свой театр (в смысле не здания, а стилистики) и делать там спектакли со своими людьми. Если ты хочешь сделать качественный продукт, ты не должен быть ограничен во времени, в сроках и прочем.

Всё это серьёзно влияет на качество. Когда я это понял, я захотел свой театр. Просто понимаю, если вдруг возглавлю театр — даже самый убитый, — я бы мог реализовать многие полезные для себя и него вещи. Хотя это не то, что я прям схожу с ума и требую власти, мне и сейчас неплохо.

— Вы уже знаете, что будете ставить сейчас и в следующем сезоне?
— Сейчас я попробую снять свой первый художественный фильм. Я хочу сделать простое, лёгкое и очень лиричное кино. Фильм не будет музыкальным. Хотя я не против музыкальных фильмов, но против киноопер.

Этот жанр, по-моему, высосан из пальца. Лучше уж посмотреть хороший спектакль на DVD. Второй фильм, о котором я сейчас думаю, будет авторским, фестивальным.

В следующем сезоне я буду ставить оперный и драматический спектакль. По поводу оперного пока ничего не могу сказать, потому что объявлять название раньше театра как-то некрасиво. А драматический будет «Портрет Дориана Грэя» в петербургском театре «Приют комедианта».

 

 


Читайте:


Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Выступления:

На концертной сцене Челябинска дуэт всемирно известных пианистов

News image

Завтра, 18 мая, в Челябинском концертном зале имени Сергея Прокофьева состоится концерт, который для поклонников фортепианной музыки явится редким с...

Пласидо Доминго признали человеком года

News image

Латиноамериканская академия музыкальных искусств и наук присудила испанскому тенору Пласидо Доминго титул Человек года , сообщает Associated Press....

Уральский филармонический оркестр посетит с гстролями Францию

News image

Организаторы знаменитого французского фестиваля «Сумасшедшая неделя в Нанте» пригласили Уральский филармонический оркестр принять участие в проекте....

Оркестры и проекты:

News image

Национальный оркестр Страны Луары

Национальный оркестр Страны Луары (фр. Orchestre national des Pays de la Loire) — французский симфонический оркестр, базирующийс...

News image

Симфонический оркестр Балтийской филармонии

Симфонический оркестр Балтийской филармонии (польск. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Bałtyckiej) — польский симфонический орке...

News image

Оркестр радио и телевидения Саарбрюкена

Оркестр радио и телевидения Саарбрюкена (нем. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken) — немецкий симфонический оркестр, раб...

News image

Путь от бригады до оркестра

Весьма достойным представителем мира музыки можно назвать Государственный Академический симфонический оркестр РФ имени Е. Ф. ...

News image

Роттердамский филармонический оркестр

Роттердамский филармонический оркестр (нидерл. Rotterdams Philharmonisch Orkest) — симфонический оркестр, базирующийся в концер...

News image

Муниципальный симфонический духовой оркестр Мадрида

Муниципальный симфонический духовой оркестр Мадрида (исп. Banda Sinfónica Municipal de Madrid) — испанский симфонический оркестр...