Какой должна быть опера сегодня? Почему Большой театр и Мариинка не конкуренты? Какой он, цинизм с человеческим лицом? Что эффективнее: ядерные боеголовки или «Дом-2»?

Василий Бархатов — самый молодой режиссёр оперного театра в России. В 20 лет он дебютировал в столичной «Геликон-опере».

Сейчас за его плечами более десятка спектаклей, пять из которых в Мариинском театре. Недавно Василий поставил в Большом оперетту «Летучая мышь». Спектакль, действие которого разворачивается на огромном лайнере «Иоганн Штраус», вызвал бурные дискуссии не только в среде опероманов, но и в средствах массовой информации.

— Василий, недавно прошли премьерные спектакли «Летучей мыши». Всё ли получилось так, как вы задумывали?
— Вопрос довольно странный, не знаю, как на него отвечать. Нет. Не всё. Но никогда не получается абсолютно так, как ты хочешь, это просто невозможно. Можно спросить у любого режиссёра театрального или киношного: никогда ничего не получается на все 100 %. Не могу сказать, на сколько процентов получилось у меня в «Летучей мыши», я же не математик. Но я почти доволен.

— Мне показалось: ваша постановка тяготеет к театру абсурда. Насколько вам близко само это понятие?
— Всем живущим в этой стране это понятие близко от рождения. Можно сказать, с молоком матери оно впитывается. Однако не значит, что все произведения можно решать в стилистике абсурда.

Хотя кажется, что она даёт тебе право на всё что угодно, как и постмодернизм, делай, что хочешь, к тебе никто не подкопается, потому что абсурд есть абсурд.

Но даже в абсурде есть своя жёсткая логика, где каждый ход должен быть чем-то подтверждён или доказан. Всё зависит от произведения. Стилистика абсурда близка «Летучей мыши», так как абсурд был заложен в неё самим Иоганном Штраусом: муж изменяет своей жене со своей женой, ухлёстывает за ней на балу. Это такой абсолютный абсурд, но человеческий бытовой абсурд, который хотелось докрутить до каких-то других масштабов.

— А сама оперетта вам близка?
— Я не делаю произведения, которые мне не близки и не нужны. На определённом уровне авторского театра не существует элемента заказа. Если мне предложат произведение, которое мне не нравится, я никогда не буду его делать ни за какие деньги.

— Даже если предложение поступит от какого-то известного и авторитетного театра?
— Я думаю, известный и авторитетный тетра никогда не предложит какое-то плохое произведение. Тем более что театр сначала спрашивает, что хочешь ты, приглашает тебя как автора, режиссёра, а не как строителя-монтажника, что должен отремонтировать ванну по тем эскизам, по которым хочет хозяин.

Приглашают тебя такого, какой ты есть, зная, какой театр ты делаешь, какой линии придерживаешься.

— А как вас пригласили в Большой театр?
— Это решение принял Анатолий Иксанов. Мы встретились у него в кабинете, стали обсуждать разные произведения. В конечном счёте сошлись на «Летучей мыши».

Он знал, что я проявляю интерес к этой оперетте. И у меня есть какие-то определённые мысли на счёт её постановки, которые я хотел бы воплотить. И я тут же ухватился за это предложение.

— В Мариинском театре вы ставите оперу «Бенвенуто Челлини» и приглашаете на роль Челлини Сергея Шнурова. Кто и когда мог вообразить, что в спектакле Мариинки будет играть музыкант, за которым закрепилась слава главного матерщинника страны? В Большом театра, где два с половиной века шли исключительно оперы и балеты, вы ставите оперетту…
— Получается, что это такие непроизвольные революции. Движение вперёд. Банальный прогресс, сопутствующий любому театру.

Тем более что «Летучая мышь» идёт во всех крупных оперных домах мира. В Венской опере, Баварской, «Ковен Гарден», во всех национальных оперных театрах мира идёт «Летучая мышь» как серьёзное оперное произведение, и никто не возмущается, что это оперетта.

К тому же в Большом уже давно присматривались к этому произведению. К нему хотели обратиться и Борис Покровский, и Мстислав Ростропович. Поэтому мысль о постановке оперетты там давно озвучивалась, и не мной она была придумана.

— Некоторые склонны видеть в этом первый шаг к появлению на сцене Большого и других оперетт, таких как «Сильва» и «Мистер Икс»...
— Так могут считать только необразованные люди, которые не видят разницу между «Сильвой» и «Летучей мышью».

То, что народ не отличает одного от другого и совершенно ничего не понимает в современном искусстве (и не только в театральном), — это проблемы министра образования, а не мои.

«Летучая мышь» — серьёзное драматургическое произведение, которое почему-то стало образчиком опереточного жанра. Хотя такой образчик — скорее «Сильва».

«Летучая мышь» же — скорее опера, причём сам Иоганн Штраус таковой её и считал. И если вы посмотрите, кто дирижировал опереттами, такими как «Мистер Икс», вы поймёте, что среди них нет каких-то серьёзных имён.

А «Летучую мышь» в своей жизни хоть раз ставил практически любой уважаемый дирижёр. Утверждать, что «Летучая мышь» — это лёгкое дурацкое произведение, значит идти против всего культурного мира. Это глупо.

— У вас пять постановок в Мариинском театре. Появился опыт работы в Большом. Вы можете сравнить внешнее и внутреннее устройство двух театров, между которыми всегда существовал определённый элемент соперничества...
— Никакого соперничества между ними нет. Просто так случилось, что в нашей стране никто с этими двумя театрами не может конкурировать.

И надо смириться, что на сегодняшний день у нас два серьёзных оперных дома: Большой театр и Мариинский театр. У каждого своя дорога. И у того, и у другого есть свои плюсы и минусы. Но это единственные театры в России, которые могут позволить себе театральные эксперименты, новые названия в репертуаре, способствующие образовательному процессу.

Так, маэстро Гергиев ставит такие произведения, которые остальные просто бояться озвучивать. Взять хотя бы ту же «Женщину без тени», например.

Или вот Большой театр взял и позволил себе поставить «Воццека». И столько вокруг этого было шуму! В прессе на полном серьёзе обсуждалось: нужен ли России «Воццек».

Это так обидно, когда обсуждается, нужно ли России произведение, которое во всём мире считается классикой оперного искусства. В эти моменты становится совершенно неудобно за происходящее.

В Германии же никому в голову не придёт обсуждать, нужен ли там Чайковский или Щедрин. А у нас всё: Берг нам не нужен, «Летучая мышь» нам не то…

— А как вам кажется, почему у нас так? Сказываются пробелы в образовании?
— Дело не в школьном или в институтском образовании, а в образовании по жизни.

В драматическом театре у нас всё более динамично происходило, было больше интересных людей. А в оперном театре в советский период одна опера была похожа на другую (собственно говоря, одна с другой копировалась), и смотреть там ровным счётом было нечего.

И вот это очень сильно укоренилось в сознании людей. Я, например, тоже так долгое время считал, пока не попал на спектакль, убедивший меня, что оперный театр такой же динамичный и яркий, как драматический.

— А можно узнать, какой спектакль так на вас повлиял?
— Это произошло, когда я уже учился в РАТИ на факультете музыкального театра. До второго курса я не знал, буду ли этим заниматься в будущем. А убедил меня спектакль Дмитрия Чернякова.

И добило меня, когда я был на стажировке в Германии и смотрел немецкие спектакли, понял, что всё не так плохо и мне стоит заниматься оперной режиссурой.

— Вы упомянули спектакль Чернякова. Не могу не поинтересоваться: как вы относитесь к его «Евгению Онегину», который вызвал бурю эмоций не только у любителей оперы. Галина Павловна Вишневская крайне негативно оценила такого «Онегина».
— Я считаю, что это один из лучших оперных спектаклей, которые существуют в мире, один из самых точных талантливых, профессионально проработанных. Да и не один я так считаю.

— Часто слышишь мнение, что спектакли нужно ставить только так, как написано у автора. Вот сказано, например, действие происходит в Петербурге в конце XVIII века, значит, так оно и должно быть. Не согласны — пишите свою оперу и ставьте её, как хотите.
— Дело в том, что опера — это музыка, а не ремарки к ней. «Аида» написана не об истории саркофагов и египетских костюмов, а о человеческом конфликте, любви, зависти, ненависти и прочем. Произведение именно об этом, и это есть в музыке, в драматургии.

В музыке «Аиды» нет ни одного восточного мотива. Это итальянская опера, написанная о людях, а не о том, во что они одеты. Любая опера не иллюстрирует, а рассказывает о происходящем.

Совсем недавно оперы Верди были отражением действительности, как современное кино. Люди выходили из оперного зала и понимали, что посмотрели спектакль на злобу дня. Так было, например, с «Травиатой».

И оперный жанр совсем не подразумевает, что всё должно происходить в костюмах конкретной эпохи (хотя можно и в костюмах, это не важно). Главное, чтобы актёрское проживание было очень точным и современным.

Я как раз не настаиваю на том, что надо всё делать в современных декорациях. Французский театр прекрасен во многом тем, что артисты там в барочных костюмах и посреди барочных декораций ведут себя не как люди эпохи Барокко, а как наши современники. И это очень классная стилистика.

А то, о чём вы говорите, — это такая глупая вредная придирчивость, которая в принципе никакого отношения к опере не имеет, хотя бы потому что все ремарки пишет не композитор. Композитор пишет языком музыки.

— Вы считаете, что действие оперы надо как-то приближать к современному зрителю?
— Конечно. Всё же для зрителя происходит. Действие должно быть внятным, не должно быть ничего мутного. Одинаково не допустимы ни скука, ни пошлость.

В общем-то, любое искусство на этих тонких гранях и держится. И единственный способ удержаться в этих рамках — быть честным со всеми и с собой.

Если я скажу, что мне наплевать, сколько зрителей меня смотрят и понимают, это будет неправдой. Естественно, я хочу, чтобы мои спектакли смотрели и понимали как можно больше людей.

При этом я никогда не буду подкладываться, подстраиваться под какого бы то ни было.

— А нужны ли современному зрителю оперы, написанные 100, 200, а то и 300 лет назад? Ведь все говорят о том, что и времена изменились, и ритмы уже совсем не те...
— Это всё равно что сказать, нужен ли сегодня Шекспир, понятен ли он нам. Люди-то не меняются. Повадки, проблемы остаются такими же, какими были описаны в Библии, откуда они потом разошлись по произведениям мировой литературы. Простые человеческие вещи, понятные каждому, ложились в основу любой оперы.

Я стараюсь выбирать произведения, где меньше условностей, произведения, которые я мог бы сделать убедительными и понятными.

В этом смысле, наверное, музыка ХХ века более реалистична, более привязана к человеку, к его переживаниям. Она не столько музицирование, сколько какой-то своеобразный драматургический текст.

— Однако в репертуарах театров операм ХХ века отводится более скромное место, чем их старшим сёстрам…
— Так сложилось, что музыка ХХ века многими воспринимается как нечто сложное, тяжёлое для восприятия. Кто-то рассуждает так: если я слышу какую-то мелодию, которую могу повторить, значит, это нормальная опера, а если всё гремит, есть какие-то музыкальные всплески, то это что-то не то.

Но всё это от неопытности. Вот если бы у нас с 50-х годов опере уделялось столько же внимания, сколько уделялось в Германии, многое, наверное, было бы по-другому.

Сейчас в каждом немецком городе есть оперный театр, где можно услышать и Чайковского, и Берга. И среди публики немало молодёжи. Я не говорю, что у нас как-то совсем паршиво и только старушки в общипанных шубах приходят в театр и наслаждаются элитарным искусством оперы. Нет.

Но всё равно есть какое-то общее невнимание, которое в какой-то степени даёт тебе право делать всё, что ты хочешь, всё равно никто ничего не понимает.

Даже если критики и напишут что-то, то это будет страшно не конструктивно, как это вышло с «Летучей мышью». Я бы сам лучше мог раскритиковать эту постановку. А так всё свелось к «а вот мне не понравилось, это ужасно». Это по меньшей мере непрофессионально, что ли.

Конечно, исключения есть, но в общей картине они мало что меняют. Я даже больше верю драматическим критикам, потому что музыкальные критики — это в большинстве музыковеды, которые совершенно никакого отношения не имеют к театру. Они могут оценить, как был исполнен какой-нибудь концерт. Скорее их сфера деятельности — филармония, а не театральная площадка.

Или вот один мало понятный дядя по телевизору, обсуждая «Мышь» и приводя примеры из других моих спектаклей, вообще выдал постановку «Отелло» Джанкарло дель Монако за мою, вдруг стало понятно, что ни того, ни другого он в глаза никогда не видел.

У нас на факультете в РАТИ одним из старейших преподавателей была Инна Натановна Соловьёва, так она лучше разбирается в современном театре, чем половина молодых людей, которые сейчас об этом пишут.

И я скорее буду слушать драматических критиков, чем тех, кто обратил внимание только на то, что вот артисты стояли далеко, их не было слышно. Я согласен, это нехорошо.

В «Летучей мыши» есть такие проблемы, они, правда, сильно преувеличенны, но и их мы будем решать. То, что они пели громко или не громко, не является качественной особенностью режиссуры.

— Разве режиссёр не должен об этом думать?
— Должен, это закон жанра. В опере артисты в первую очередь должны хорошо петь, а оркестр хорошо звучать. Раньше на этом оперы и держались. Но это не всё.

Единственный человек, который в советский период это понимал, — Борис Александрович Покровский. Многие солисты его не понимали и считали, что он требует от них невозможного.

Но это классик, с достижениями которого считаются во всём мире. Сейчас он местами современнее всех. Это такой второй Станиславский для музыкального театра.

Странно слышать, что солисту достаточно только петь, в партитуре композитором прописано очень много актёрских задач. И композитор понимал, что надо играть, что одними связками сделать спектакль не получится.

Почему люди не ходят в оперу? Потому что они не знают, какой интересной она может быть. Я верю (и знаю), люди, попадая на мои спектакли, начинают интересоваться оперой.

Не хочу называть себя популяризатором и брать на себя ответственность по какому-то образовательному процессу. Я сам за себя.

Но если благодаря мне в оперный театр придёт на два человека больше — это круто, значит, я не зря делаю своё дело. Я понимаю людей. В детстве мне самому было скучно в опере, и я не понимал, за что мне эти муки, да ещё и за деньги. Платишь тысячу рублей, а тебя за неё ещё и расчленяют своим «искусством». Но «заразился» оперой я в очень короткие сроки, причём уже в сознательном возрасте. В РАТИ решил поступать совершенно случайно. И уже учась, понял, насколько это интересно, и стал тем, кем стал. В опере есть что-то интересное для любого современного человека, и даже подросток может понять и полюбить оперный театр. А это очень важно.

Оперный театр — некий абсолют, соединение изобразительного искусства, музыкального и театрального. Как только ты это понимаешь, для тебя пение перестаёт быть условностью.

Шекспир был не дурак, когда сказал, что весь мир — театр и люди в нём — актёры. Только сегодня театр — это жизнь, а жизнь как раз стала не качественной театральной постановкой.

Сегодняшняя жизнь засорена. Как город пронизывают радиоволны, так и человека пронизывает какая-то фальшь. Вот я, например, редко открыто выражаю свои эмоции, будь то любовь или какое-нибудь недовольство. Всё время кажется, что у меня получится неловко, и я стесняюсь. Мне кажется: вот здесь я как-то недотянул, здесь перетянул, а тут как-то сфальшивил, а вроде хотел сказать искренно. И у всех так. Все запутались и уже не понимают, как должно выглядеть то или иное чувство.

А в театре можно посмотреть всю модель. В театре любовь такая, какой она должна быть. Сегодня театр с жизнью поменялся местами. В жизни такой бардак, фальшь и наигранность, а в театре как раз всё искреннее, чистое. И люди идут в театр, чтобы посмотреть, как на самом деле должно быть.

Поэтому театр — это не отражение реальности, театр — это хранитель реальности, образчик, на который всегда можно посмотреть.

— Вы как-то сказали, что со зрителем нужно говорить цинично. Что для вас цинизм? В наше время произошла какая-то подмена понятий, словом «цинизм» легко прикрывается любая глупость. Дошло до того, что «Дом-2» — это тоже проявление цинизма, ведь там такие циничные ребята…
— Я бы не говорил, что «Дом-2» — это цинизм. Мне не интересно смотреть 24 часа в сутки на идиотов, 15 минут вполне достаточно. Я, конечно, уважаю этот первый русский телевизионный продукт, на который покупают права во всём мире.

Вед, всегда мы покупали идеи всяких шоу, а тут у нас. Но, мне кажется, лучше б мы делали ядерные боеголовки и в открытую их продавали всем подряд, чем торговали такой телевизионной продукцией.

Хотя в этом тоже что-то есть: продав в другую страну «Дом-2», может, мы её уничтожим быстрее, чем с помощью любого оружия. Произойдёт распад на уровне духовности, и страны не станет. Зашлём всех участников, и они быстро развалят страну предполагаемого противника.

Я понимаю, что есть крайности. Может быть, я где-то и переигрываю с порочными крайностями, но я в своём случае делаю то, что мне надо, как я себе это предполагаю.

А в случае цинизма «Дома-2» всё делается на потребу публики, потому что трудящиеся любят ерунду всякую — и вот вам, пожалуйста. Я в первую очередь забочусь о себе, чтобы остаться честным, я не могу делать вещи просто на потребу.

Для меня цинизм не является словом со знаком минус. Цинизм — это адекватное отношение к себе и к окружающим. Не заламывать руки, не охать и ахать от прекрасного, а попытаться как-то с этим разобраться, чуть-чуть отстраниться, снять пафос ложной чувственности.

Сейчас человек закрывается от искренности. Он видит какие-то умилительные вещи на сцене и чувствует фальшь, он думает: фу, что это за сопли? Поэтому он лучше воспринимает, когда ты с ним говоришь чуть жёстче, чем он привык.

— У Сергея Довлатова есть такое определение: цинизм — единственное оружие беззащитных…
— Все циники, с которыми я сталкивался, — это ранимые, романтичные и милые люди. Цинизм — это не прикрытие. Цинизм — это сегодняшняя искренность, когда ты искренен со всеми. Но эта искренность не навязчивая.

Так, например, слово «страх» или любое другое уже несёт в себе свою энергетику и смысл, и необязательно его продавливать при произнесении. Цинизм — чёткое произнесение слов без педалирования.

— В 2004 году вы поставили «Дневник исчезнувшего» в театре «Геликон-опера», в 2007-м — «Енуфу» на сцене Мариинского театра. Вас что-то влечёт к музыке Леоша Яначека, или же это просто совпадение?
— Он мне очень близок. И я знаю, что я обязательно буду его ставить ещё. Я ценю в авторах честность. Есть писатели, композиторы — игроки в бисер, а есть авторы, для которых в первую очередь важна честность.

Вот Иоганн Штраус как раз абсолютный игрок в бисер. Я считаю его чуть ли не первым постмодернистом. В музыке он делал то, что впоследствии и назвали постмодернизмом. Но он немножко неискренен.

А вот Яначек относится ко второй категории. Все его произведения рождались в тяжёлое для него время. Когда он писал «Енуфу» (оперу, связанную с убийством младенца), у него умирала дочь. И она, умирающая, просила, чтобы он играл ей на рояле куски из «Енуфы».

«Дневник исчезнувшего» — про влечение к цыганке замкнутого деревенского человека.

Будучи уже стариком, Яначек влюбился в жену посла. И он так изводился этой любовью, что достал эти 22 стиха неизвестного крестьянского автора и написал «Дневник».

Яначек записывал всё, что с ним происходит. Все страшные личные, интимные, глубокие вещи, которые нельзя рассказать никому, он записывал нотами. И так рождались его потрясающие произведения. Именно от этого они такие искренние, человечески тёплые, экзистенциальные.

— Такой Достоевский в музыке получается...
— Да. У него есть опера «Из мёртвого дома» по Достоевскому, которую я очень хочу поставить. Сам Яначек — это Достоевский в кубе. Но он теплее, чем Фёдор Михайлович, может, даже более искренний. Бриттена я тоже люблю за эту же честность.

Хотя это совершенно другой человек, другой психосексуальной физиологии, но такой же искренний. В его музыке больше чистой психологии, чем эмоций, есть попытка докопаться до каких-то глубин. А вот оперы века XIX — это трагедии абсолютно эмоциональные. Хотя, например, «Отелло» для меня — психологическая история. Но XX век — век, приближённый к человеку, поэтому странно, что его музыка тяжелей воспринимается. При этом Бриттен очень мелодичный.

— Первые спектакли вы делали ещё и как сценограф. Неужели так сложно было найти художника?
— Для меня сценография и режиссура — это неразделимые понятия. Где кончается режиссура и начинается сценография, мне сказать сложно.

Раньше все предполагали, что художник делает свои декорации, а режиссёр их потом обживает. Всё это ерунда, и к реальному хорошему театру не имеет никакого отношения.

Всю машину запускает режиссёр, он чётко придумывает, где он хочет, чтобы всё происходило: на подводной лодке или на Олимпе. А потом говорит художнику, что вот Олимп должен быть синенький, а подводная лодка красненькая.

Сплошь и рядом в российской действительности встречается такой режиссёрский подход: нарисуй мне, художник, что-нибудь такое прикольное, чтоб шикарно было, ну и стол чтоб стоял.

Как правило, нормальный художник с такими режиссёрами старается не работать. Я не мог сойтись с молодыми художниками, потому что многие из них предлагали всякий символизм и то, что называют «образ спектакля». От этого всего я стараюсь держаться подальше.

А поскольку чётко понимал, что мне надо, я просто просил кого-нибудь нарисовать мне эскизы, технологам-макетчикам на пальцах объяснял, что вот здесь надо так, а здесь так. На уровне тех спектаклей как-то более-менее справлялся. Мне хватало себя.

Потом как-то в Мариинке мы столкнулись с Зиновием Марголиным. Я выпускал оперетту Шостаковича «Москва — Черёмушки», он выпускал балет «Золотой век».

Когда мы пообщались, я понял, каким должен быть настоящий художник. Он не пошевелит пальцем, пока ты чётко не расскажешь, что и где должно быть.

Настоящий художник — это человек, который не чувствует себя зависимым от режиссёра, чётко выполняет все постановочные задачи, при этом он делает их так, что всё равно видно его авторство. Вообще мы с Марголиным делаем один театр и одинаково смотрим на многие вещи, как мне кажется.

— Вы ставите не только оперные, но и драматические спектакли. В своих интервью вы нередко говорите, что мечтаете о своём театре. Каком, оперном или драматическом?
— Безусловно, оперном. Драматический — тоже неплохо, но мне кажется, что я больше смогу сделать для оперного театра как организации. Мне нравится ездить: сегодня я что-то ставлю в Москве, завтра в Петербурге, потом в Германии, затем в странах Балтии.

Но мне бы хотелось иметь свой театр (в смысле не здания, а стилистики) и делать там спектакли со своими людьми. Если ты хочешь сделать качественный продукт, ты не должен быть ограничен во времени, в сроках и прочем.

Всё это серьёзно влияет на качество. Когда я это понял, я захотел свой театр. Просто понимаю, если вдруг возглавлю театр — даже самый убитый, — я бы мог реализовать многие полезные для себя и него вещи. Хотя это не то, что я прям схожу с ума и требую власти, мне и сейчас неплохо.

— Вы уже знаете, что будете ставить сейчас и в следующем сезоне?
— Сейчас я попробую снять свой первый художественный фильм. Я хочу сделать простое, лёгкое и очень лиричное кино. Фильм не будет музыкальным. Хотя я не против музыкальных фильмов, но против киноопер.

Этот жанр, по-моему, высосан из пальца. Лучше уж посмотреть хороший спектакль на DVD. Второй фильм, о котором я сейчас думаю, будет авторским, фестивальным.

В следующем сезоне я буду ставить оперный и драматический спектакль. По поводу оперного пока ничего не могу сказать, потому что объявлять название раньше театра как-то некрасиво. А драматический будет «Портрет Дориана Грэя» в петербургском театре «Приют комедианта».